Ficciones del despertar

Lic. Luciana Ujidos

Lic. Luciana Ujidos

“La clínica es una fabricación de ficciones…
Ficciones que contengan en sí las condiciones de un pasaje a la escritura.”
Pura Cancina (1995, p. 93)

Cierta picardía asoma desde sus ojos, tras las vestiduras que cubren el dolor. Fugaz impresión que llega hoy a mi memoria cuando vuelvo a pensar en aquella paciente adolescente que atendí hace ya varios años en el Hospital Dr. T. Álvarez. Una historia plagada de violencia. Y algunos retazos de palabras en sesión.

Junto con ella, emergen recuerdos de otros pacientes, algunos atendidos por mí, algunos atendidos por colegas con quienes hemos compartido espacios de trabajo y de reflexión sobre la práctica.
Adolescentes que llegan a la consulta por experimentar un gran padecimiento que se trasunta en distintos fenómenos clínicos, muy pocas veces en un síntoma constituido, usualmente en inhibiciones, actings-out y pasajes al acto, como manifestaciones de la angustia.

El analista tiene un lugar privilegiado para intervenir en estos tiempos de constitución subjetiva, donde podrá favorecer –quizás- que el sujeto tenga la oportunidad de inventar(se) nuevas historias; las cuales den movilidad a la verdad de la que padece; introducir narrativas que permitan poner a jugar las marcas significantes y de goce de un modo tal que posibiliten la emergencia de la diferencia, de lo nuevo, yendo más allá de la determinación, abriendo márgenes de libertad posibilitados por los puntos de indeterminación de la estructura. No sin las marcas de la infancia, pero permitiendo -quizás, en el mejor de los casos- ir más allá de ellas.

A partir del encuentro en la praxis con relatos sobre ficciones literarias y fílmicas, los cuales se presentaron como parte de las ocurrencias de algunos pacientes adolescentes en el marco de su tratamiento, surgió el interrogante acerca del lugar que podrían ocupar estas producciones culturales para dichos sujetos.

Particularmente, la pregunta se delineó en torno a las películas de terror narradas por los pacientes. ¿Podrían haberse presentado en lugar de un sueño o de una pesadilla? Sin embargo, por algún motivo se desplegaron estas ficciones y no el relato de un sueño o pesadilla, lo cual evidentemente no es lo mismo. ¿Puede pensarse a estas ocurrencias del sujeto como parte de un material dado a leer, comparables a las formaciones del inconciente? ¿O más bien se encuentran, por así decir, ‘más acá’ de las formaciones del inconciente, y son en sí mismas un intento de cifrado más que algo a descifrar?

En ambos casos, considero que son dignas de consideración y que podría pensarse que cumplen una función en la dinámica y economía psíquica.

¿Qué vinculaciones podrían tener los relatos de las películas de terror con sueños no soñados, especialmente con los sueños de angustia y/o los sueños traumáticos? ¿Qué relación podrían tener con los sueños diurnos, tratándose, en aquello de lo que nos ocupamos, de formaciones colectivas? ¿Podrían evocar producciones de la fantasía singulares, donde la fantasía del sujeto resonara con el relato cultural ficcional? ¿Qué especificidades tendría, dentro de estas ficciones, el género del terror?

¿Estos relatos podrían funcionar, en algunos sujetos, como intentos de tramitación? ¿En otros, intentos de ligadura de lo traumático? En definitiva, ¿qué uso hace el sujeto de estas ficciones en cada caso, y, por ende, qué estatuto pueden cobrar en un tratamiento?

Si bien la interrogación acerca de las ficciones no es sólo pertinente para la clínica con púberes y adolescentes, este trabajo halló su nacimiento en ese marco. Por lo tanto, empecemos por situarnos en tales tiempos del sujeto, y ubiquemos algunas cuestiones que, como hitos del camino a recorrer, podrán quizás orientarnos luego para ensayar algunas conjeturas acerca de las preguntas planteadas.

Instante de ver: Pubertad y despertar

La pubertad, entre lo infantil y lo adulto, no sólo se trata de un tiempo cronológico. Se constituye en un tiempo lógico que opera como un nuevo instante de ver. Exigirá un tiempo para comprender, para arribar eventualmente a un momento de concluir.

Como instante de ver, la pubertad constituye un tiempo de despertar de las pulsiones. Despertar que opera al modo de un trauma psíquico demandante de tramitación.

En “Estudios sobre la histeria”, Freud se refiere al trauma psíquico, como impresión recordada, cargada con un afecto excesivo imposible de tramitar, se eterniza por inconsciente y desde allí ejerce su influjo a través de los síntomas. Más de una vez Freud alude al “afecto de horror” en vinculación a estos traumas. (Breuer y Freud, 1976a, pp.31-32) A su vez, muy tempranamente, anticipa la importancia de la sexualidad como traumática.

Freud (1976b) plantea que una representación inconciliable con el yo “despertó un afecto tan penoso que la persona decidió olvidarla” (p.49)[2]. En lugar de olvidar, se produce la defensa patológica y una escisión de la conciencia, no siendo esta escisión voluntaria. Va cobrando forma la idea de que la vida sexual se enlaza a un ‘afecto penoso’ en demasía, a un displacer que constituye un exceso.

En textos del año 1896, ya se define la eficacia traumática del recuerdo de las vivencias que son tanto sexuales como infantiles (Freud, 1976c y d), y el advenimiento de la pubertad se constituye en condición para el despertar del recuerdo de lo sexual infantil y para su resignificación. Podemos entonces pensar a la pubertad en su dimensión de bisagra.

El tiempo del nachträglich (retroacción), por el cual desde el presente se resignifica el pasado, introduce una complejidad en la temporalidad del aparato psíquico, el cual no se guía por convenciones socio-culturales ni por la llamada flecha del tiempo. Freud destaca cómo el recuerdo suscita un displacer mayor que la vivencia en el momento en que aconteció. Este displacer se vive como actual, y constituye un exceso para la tramitación, por lo que deviene traumático.

Si bien la idea de trauma en tanto recuerdo de vivencias efectivamente acontecidas cede su lugar a la eficacia de la fantasía, perdura en Freud la concepción de los efectos traumáticos que pueden tener representaciones sexuales e infantiles, se refiere al “factor de diferimiento temporal en la vida sexual” (Freud, 1976e, p. 212) respecto a las otras funciones psíquicas ya desarrolladas, y destaca la acometida en dos tiempos de la sexualidad.

Muchos años después, en su “Más allá del principio del placer”, Freud (1976f) volverá a hablar de trauma para dar cuenta de aquello que excede las posibilidades de ligadura del aparato psíquico, donde lo displacentero se repetirá compulsivamente en busca de esta ligazón, bajo la potestad de la pulsión de muerte. La anegación del aparato psíquico por magnitudes indomeñables de excitación parece ser vinculada en este texto a lo que llama ‘terror’, pudiendo ser esta denominación equiparable a lo que luego llamará “angustia traumática” o “automática”:

Terror, miedo, angustia, se usan equivocadamente como expresiones sinónimas; se las puede distinguir muy bien en su relación con el peligro. La angustia designa cierto estado como de expectativa frente al peligro y preparación para él, aunque se trate de un peligro desconocido; el miedo requiere un objeto determinado, en presencia del cual uno lo siente; en cambio, se llama terror al estado en que se cae cuando se corre un peligro sin estar preparado: se destaca el factor de la sorpresa. No creo que la angustia pueda producir una neurosis traumática; en la angustia hay algo que protege contra el terror y por tanto también contra la neurosis de terror. (pp. 12-13)

Freud (1976f) alude a la incidencia traumática de la pulsión cuando dice:

Las fuentes más proficuas de esa excitación interna son las llamadas ‘pulsiones’ del organismo: los representantes de todas las fuerzas eficaces que provienen del interior del cuerpo y se transfiere al aparato anímico (…) la tarea de los estratos superiores del aparato anímico sería ligar la excitación de las pulsiones que entra en operación en el proceso primario. El fracaso de esta ligazón provocaría una perturbación análoga a la neurosis traumática; sólo tras una ligazón lograda podría establecerse el imperio irrestricto del principio de placer (y de su modificación en el principio de realidad). Pero, hasta ese momento, el aparato anímico tendría la tarea previa de dominar o ligar la excitación, desde luego que no en oposición al principio de placer, pero independientemente de él y en parte sin tomarlo en cuenta. (pp. 34-35) la ligazón es un acto preparatorio que introduce y asegura el imperio del principio de placer (p. 60)

El hecho de que sea posible efectuar la ligadura o no lo sea, no sólo depende de la cantidad de excitación que demanda tramitación, sino también de la capacidad de ligadura que tenga el sistema. Y no olvidemos que la ligadura se produce a través de la labor del preconciente, a través del anudamiento con representaciones-palabra[3].

Nos hemos detenido en esta exposición acerca de lo traumático para pensar cómo la pubertad, por sus características inherentes, propiciaría que volviese a darse la condición de lo traumático, de dos maneras que se vincularían entre sí: en primer lugar, reactivando lo infantil sexual reprimido al entrar en conexión con él y al dotarlo de nueva carga –en este punto ha de tenerse en cuenta la reactivación de los contenidos de deseo edípicos, tantas veces mencionada-, y, en segundo lugar, por lo que implica en sí misma de exceso de excitación a causa del acrecentamiento del esforzar pulsional producto del desarrollo.

La pubertad, como nuevo despertar, evidencia la dimensión traumática de la sexualidad, no por accidente, sino por estructura. La pubertad cobra el realce de un tiempo de constitución subjetiva donde sexualidad y muerte -nombres de lo traumático que se entraman en el complejo de Edipo azotan con fuerza intensificada al aparato psíquico. Se trastoca el equilibrio más o menos estable al que podría haberse llegado en la latencia. Las pulsiones adormecidas en la latencia multiplican sus esfuerzos por hallar satisfacción, como fuerza constante que demanda al aparato psíquico ligadura y tramitación. Las excitaciones sobrepasarían las capacidades de procesamiento del aparato psíquico, viéndose éste inundado por tal exceso y generando así una situación de desvalimiento, con sus efectos de angustia automática o terror. Una angustia sin nombre.

Desde la perspectiva lacaniana, es preciso vincular el trauma con el registro de lo real, en tanto aquello que no se encuentra simbolizado, que tiende a volver siempre al mismo lugar, lo imposible, según diversas definiciones de lo real que ha construido Lacan a lo largo de su obra. El despertar puberal implica un encuentro con lo real. Lo real despierta. La angustia es una evidencia de este encuentro. Hay una confrontación con lo imposible, la no-relación sexual, un agujero en la estructura.

En este tiempo se produciría un (re) encuentro con el trauma estructural, ese al cual Lacan (1980) se refiere del siguiente modo hacia el final de su obra: “Trauma, no hay otro, el hombre nace malentendido” (clase del 10 de junio de 1980).

Lacan (1973-1974) realiza un juego de palabras entre traumatismo y troumatismo, evocando, en francés, la dimensión de agujero que supone, y destaca cómo se trata de inventar con ello: “todos inventamos un truco para llenar el agujero (trou) en lo Real. Allí donde no hay relación sexual, eso produce “troumatismo” (troumatisme) Uno inventa. Uno inventa lo que puede, por supuesto.” (clase del 19 de febrero de 1974).

De aquí se desprende que lo traumático en el análisis ya no podría vincularse a representaciones reprimidas, sino que se trataría de lo que excede tanto a los registros simbólico como imaginario. No se trataría de un inconsciente descifrable, sino de lo no cifrado. De este modo, tiende a producir efectos a través de la compulsión de repetición en la clínica, por la vía del acto y no de las formaciones del inconsciente. Por eso mismo considero interesante pensar en la invención a la cual invita, tanto en cuanto al trabajo del sujeto como también a la hora de pensar en las intervenciones del analista.

Tiempo para comprender: Adolescencias y ficciones

En tu Revival del Edipo,
Secuela de la película cuyo guión habrás escrito,
Vuelves a poner en juego un tiempo que habrá sido,
En escrituras y re-escrituras de marcas de historia teñidas de goce y deseo.
Joven, has de (volver a) perder lo que nunca has tenido.

La angustia en su dimensión de terror exige ligadura al aparato psíquico, actividad necesaria antes de que pueda plantearse incluso la posibilidad de tramitación. De acuerdo con lo anterior, el exceso a nivel cuantitativo que es consecuencia del despertar pulsional de la pubertad suscitaría tal afecto. Se requiere de algo que posibilite cierta ligadura de la pulsión, y es en este punto donde Freud sitúa a la fantasía.

Recordemos que, para Freud, la fantasía implica una suerte de reino exento de las exigencias del principio de realidad, comparable con una ‘reserva’ o ‘parque natural’ que brinda compensación por las renuncias que el hombre se ve conminado a hacer. En el reino de la fantasía se obtienen satisfacciones y se cumplen deseos. (Freud, 1976g) El deseo constituye el hilo con el que se teje la trama de la fantasía. Dice Freud (1976h): “Deseos insatisfechos son las fuerzas pulsionales de las fantasías, y cada fantasía singular es un cumplimiento de deseo, una rectificación de la insatisfactoria realidad.” (p. 129)

Freud (1976i) parte de la consideración de los ‘sueños diurnos’, que figuran como cumplidos deseos eróticos, de ambición y de grandeza. Sitúa su emergencia en la prepubertad, siendo sucedáneos del jugar infantil, al cual el fantasear releva. Freud plantea que estos sueños diurnos pueden o no ser conscientes, y constituyen los arquetipos de formaciones tales como las invenciones delirantes de los paranoicos, las escenificaciones en que encuentran su satisfacción los perversos, los síntomas neuróticos, los sueños, y también las creaciones artísticas.

Freud alude a las fantasías de la pubertad, pero también, como vimos, suele señalar que aparecen en la prepubertad, incluso en el período de latencia. Plantea que continúan la investigación sexual que se abandonó en la infancia (Freud, 1976e), por lo cual aparecen como sucesoras de las teorías sexuales infantiles.

Freud (1976e) se refiere también a lo que llama fantasías primordiales. Las considera universales y muchas veces independientes de lo vivido por el individuo, constituyendo una herencia filogenética. Estas fantasías son las siguientes:

las fantasías de espiar con las orejas el comercio sexual de los padres, (…) la seducción temprana por parte de personas amadas, (…) la amenaza de castración (…) aquellas cuyo contenido es la permanencia en el vientre materno y aun las vivencias que allí se tendrían, y la llamada ‘novela familiar’, en la cual el adolescente reacciona frente a la diferencia entre su actitud actual hacia los padres y la que tuvo en la infancia. (pp. 206 a 208)

Es interesante que, en relación con la novela familiar, Freud (1976e) señala los vínculos de las fantasías con los mitos. Si el vivenciar no provee las oportunidades de que se constituyan tales contenidos, la fantasía los proporciona, como si algo hiciese necesario que tales contenidos se instituyan. A su vez, Freud señala que las consecuencias de estos sucesos son las mismas ya se trate de vivencias efectivamente acontecidas o de fantasías. Ubica como fuente de tales fantasías a las pulsiones, y señala que, de no corresponderse con el vivenciar del individuo, probablemente sí se correspondan con un vivenciar de los antepasados, un “patrimonio filogenético”: “el niño fantaseador no ha hecho más que llenar las lagunas de la verdad individual con una verdad prehistórica” (Freud, 1976g, p. 338). Notamos aquí una articulación entre estas fantasías y la dimensión de la verdad.

Ha de tenerse en cuenta que, en la adolescencia, se produce un segundo tiempo de elección de objeto –el primero tiene lugar en el momento de florecimiento de la sexualidad infantil, que coincide con la fase fálica, dirigiéndose tal elección a los progenitores y conformando así el Complejo de Edipo-:

la elección de objeto se consuma primero en la [esfera de la] representación; y es difícil que la vida sexual del joven que madura pueda desplegarse en otro espacio de juego que el de las fantasías, o sea, representaciones no destinadas a ejecutarse. A raíz de estas fantasías vuelven a emerger en todos los hombres las inclinaciones infantiles, sólo que ahora con un refuerzo somático. (Freud, 1976e, pp. 206 a 208)

Consideremos ahora a la fantasía como modo de ligar la pulsión. Freud indica que se produce una soldadura entre la fantasía y la satisfacción pulsional:

La fantasía inconsciente (…) es idéntica a la fantasía que le sirvió para su satisfacción sexual durante un período de masturbación. (…) Originariamente la acción era una empresa autoerótica pura destinada a ganar placer de un determinado lugar del cuerpo, que llamamos erógeno. Más tarde esa acción se fusionó con una representación-deseo tomada del círculo del amor de objeto y sirvió para realizar de una manera parcial la situación en que aquella fantasía culminaba. Cuando luego la persona renuncia a esta clase de satisfacción masturbatoria y fantaseada, la fantasía misma, de conciente que era, deviene inconsciente. (Freud, 1976i, pp. 142-143)

Si bien Freud tiende a ubicar la soldadura entre fantasía y pulsión en el tiempo de la pubertad, claramente hay fantasías en juego ya a nivel de la primera elección de objeto, esa que tiene lugar en la infancia y que conforma el Complejo de Edipo. Lo confirman, por ejemplo, las postulaciones sobre el caso de la fobia del pequeño Hans, donde se mencionan varias fantasías (por ejemplo, la fantasía de las jirafas como “invención”, que Freud compara con una creación poética) (Freud, 1976k, p.99). ¿Por qué entonces ubica la soldadura entre la satisfacción pulsional autoerótica y la fantasía en la pubertad? ¿Qué distingue a la función de la fantasía en la adolescencia, respecto a esas fantasías de la infancia, algunas de ellas concientes hasta que tiene lugar la represión que las muda en inconcientes? ¿Lo novedoso es la soldadura, y la fijeza que establecería? Posiblemente en la pubertad la fantasía inconciente (no cualquier fantasía) cobre otro estatuto.

El hecho de definir a (algunas) fantasías como invenciones de recuerdos no implica considerarlas meras imaginaciones, del carácter de lo ilusorio, falso o errado. A partir de que Freud advierte la necesidad de modificar su premisa acerca de la realidad fáctica de las vivencias cuyo recuerdo tenía efecto traumático, postula la eficacia de la fantasía, incluso su potencial patógeno, que la constituye en etapa previa inmediata a los síntomas – cuando se trata de una fantasía inconciente en la que se conservan los modos y los objetos de satisfacción infantiles donde se fijó la pulsión, y cuando la libido se ve precisada a regresar a dichos puntos de fijación por verse frustrada su satisfacción-.

La importancia de la fantasía inconciente, en tanto ficción investida con afecto, empieza a delinearse en una carta fechada en 1897 que Freud escribe a su amigo Fliess, donde le comunica: “en lo inconciente no existe un signo de realidad de suerte que no se puede distinguir la verdad de la ficción investida con afecto. (Según esto, quedaría una solución: la fantasía sexual se adueña casi siempre del tema de los padres.)” (Freud, 1976l, pp. 301 a 303). Seguramente encontrando estos visos de genialidad en Freud, Lacan plantea que la verdad tiene estructura de ficción. (Lacan, 1987, p. 787, por ejemplo).

Recapitulando: Mientras que de lo anterior podemos deducir que para Freud hay diversas clases de fantasías, aquella que denomina como fantasía inconciente que establecería la soldadura entre “empresa autoerótica pura” y “representación-deseo tomada del círculo del amor de objeto” (Freud, 1976i, p. 143) se constituye en el anticipo de la noción de fantasma en Lacan. Podríamos decir que la fantasía inconciente anuda goce y deseo. Por otra parte, y teniendo en cuenta el estatuto ficcional de la verdad, podría pensarse también al fantasma como una ficción investida de afecto, al decir de Freud, con valor de verdad para el sujeto.

El fantasma, para Lacan (1999), a nivel del Seminario V, es “un imaginario capturado en una determinada función significante” (p. 419). Tiene carácter inconsciente, y establece una relación entre el sujeto y un objeto, en una escenificación con un guión. Provee, así, un marco que soporta el deseo. Da cuenta de los modos en que el sujeto se relaciona con el otro semejante y sus modos de satisfacción pulsional, constituyendo la realidad psíquica. Brinda una respuesta anticipada a la pregunta del neurótico por el deseo del Otro, y así vela dicha pregunta. Lacan la enuncia como: “Che vuoi?”, que podría traducirse: “¿Qué quiere? ¿Qué quiere de mí?”. Es una pregunta por el lugar del sujeto en el deseo del Otro, qué se es para ese Otro.

Colette Soler (1988) plantea que en el fantasma “se condensa el saber sobre lo sexual” (p. 56). El fantasma da cuenta de la fijación (fixión) de la pulsión. Se constituye en el mito individual del neurótico.

El fantasma vela por nuestro seguir soñando incluso en la vigilia. No estamos del todo despiertos. Sin embargo, las vacilaciones del fantasma constituyen cierto despertar, cuyo índice es la angustia. La hiancia abierta por la pubertad, en su llamado a la resignificación y a la (re)elaboración, exige al adolescente una escritura cuyo precipitado será la estabilización del fantasma del sujeto.

Se trata de pensar el trabajo adolescente como un tiempo para comprender, inscribiendo el despertar en una ficción fantasmática. Si se me permite el neologismo, podríamos llamarlo ficcionalización del despertar.

Quisiera en este punto realizar una aclaración sobre el uso del término ficción en psicoanálisis. Tal como se desprende de lo anteriormente expuesto, podemos establecer vinculaciones entre la ficción y el fantasma, así como entre la ficción y la verdad del sujeto. De este modo se emparenta con la construcción de realidad psíquica. No debe confundirse con el registro imaginario, si bien la ficción involucra también a este registro. Requiere de una operación de escritura, constituye un entramado simbólico-imaginario que permite cierta localización y fijación de un real, velando un goce obsceno. Las ficciones, a mi parecer, son construcciones complejas que involucran los tres registros. Queda por investigar en mayor profundidad a futuro las semejanzas, diferencias y relaciones entre ficciones, fantasma fundamental, narrativa y modos de anudamiento de la estructura, pensando inclusive en el sinthome como invención.

Aquello que he propuesto llamar ‘ficcionalización del despertar’ podría pensarse incluso como una operación a realizar en la adolescencia. Supone un intento de cifrar algo de lo que insiste de modo compulsivo sin lograr ligazón, para que el sujeto pueda alojarse en una escena que enmarque el goce, lo localice, y sirva como velo, contribuyendo a la estabilización del fantasma.
¿Podrá considerarse a la historización como una de las vías para efectuar este trabajo? ¿En qué pueden contribuir los relatos de ficciones culturales a la historización? ¿Qué relaciones hay entre la historización y lo que propuse llamar ‘ficcionalización del despertar’?

Dice Lacan (1981): “La historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente, historizado en el presente porque ha sido vivido en el pasado.” (p. 27) Se ubica así la vivencia en un tiempo, y su historización en otro. Ha de considerarse la temporalidad de la resignificación a posteriori (nachträglich). En la historización, no se realiza una copia fiel de lo acontecido, ni tampoco se trata de intentar alcanzar esa supuesta realidad material, sino que se sitúa una verdad del sujeto en su estatuto propio de ficción. La historización se relaciona con el armado de la novela familiar, e implica la concurrencia de variadas fantasías. Si bien el fantasma se distingue de estas fantasías, por ejemplo en que no se relata, sino que es construido, e implica una relación entre el sujeto y su objeto que adquiere fijeza, el trabajo de historización podría tener repercusión a nivel del fantasma, permitiendo bordearlo, delimitarlo, y tender a movilizar y aflojar la fijación del sujeto al goce.
En los relatos del sujeto, en el ‘entre’ de sus dichos, allí donde lo no dicho se hace escuchar, podría situarse su posición a nivel del decir. A partir de lo que se da a leer en las historias que el sujeto (se) cuenta puede construirse, como perla o grano de arena, la dimensión fantasmática que en su fijeza insiste. De ello se trataría en los casos en que el fantasma ya se encuentra conformado y estabilizado. En los casos en que aún el fantasma está en tiempos de constitución, las historias relatadas podrían dar cuenta de sus prefiguraciones, las orientaciones que va adquiriendo y hacia dónde se dirige. ¿En qué posición se sitúa el sujeto en las historias que (se) cuenta? ¿Qué posición toma ante los otros y ante el Otro? ¿Qué posición respecto del deseo y el goce? En tales relatos reverbera el fantasma o sus prolegómenos, y podemos conjeturar que el trabajo con y sobre tales historias podría tener alguna incidencia a nivel fantasmático. Tengamos en cuenta que Lacan (1981) plantea que en un análisis “se trata menos de recordar que de reescribir la historia.” (p. 29) Reescritura que posibilitaría horadar la inercia de una ilusoria eternidad que encierra en la compulsión de un goce.

Fantasías y ficciones culturales

Ocupémonos ahora de las ficciones (en el sentido lato del término) que consisten en producciones literarias, teatrales, fílmicas. Freud (1976g) ubica que tales producciones nacen también de las fantasías del autor, pero suponen un tratamiento particular de ellas que las habilita para dispensar placer al público:

Opino que todo placer estético que el poeta nos procura conlleva el carácter de ese placer previo, y que el goce genuino de la obra poética proviene de la liberación de tensiones en el interior de nuestra alma. Acaso contribuya en no menor medida a este resultado que el poeta nos habilite para gozar en lo sucesivo, sin remordimiento ni vergüenza algunos, de nuestras propias fantasías. (…) muchas cosas que de ser reales no depararían goce pueden, empero, depararlo en el juego de la fantasía y muchas excitaciones que en sí mismas son en verdad penosas pueden convertirse en fuentes de placer para el auditorio y los espectadores del poeta. (Freud, 1976h, pp. 135 y 128)

El espectador vivencia demasiado poco; se siente como «un mísero desecho a quien no puede pasarle nada»; ha tiempo ahogó su orgullo, que situaba su yo en el centro de la fábrica del universo; mejor dicho, se vio obligado a desplazarlo: querría sentir, obrar y crearlo todo a su albedrío; en suma, ser un héroe. Y el autor-actor del drama se lo posibilitan, permitiéndole la identificación con un héroe. Y al hacerlo le ahorran también algo que el espectador sabe: esa promoción de su persona al heroísmo no sería posible sin dolores, sin penas, sin graves tribulaciones que casi le cancelarían el goce; bien sabe que sólo posee una vida, que podría perder en uno de esos combates contra la adversidad. Por eso la premisa de su goce es la ilusión; o sea: el penar es amortiguado por la certeza de que, en primer lugar, es otro el que ahí, en la escena, actúa y pena, y en segundo lugar, se trata sólo de un juego teatral que no puede hacer peligrar su seguridad personal. (Freud, 1976m, pp. 277 a 279)

Entonces, podría pensarse que las fantasías del sujeto-autor, transmudadas por sublimación, devienen producciones artísticas, dejando así de ser fantasías individuales para pasar al patrimonio cultural, y haciendo posible que con ellas comulguen otros sujetos-público. Por cierto que no suscitará este efecto en todos los sujetos ni en todos por igual. Cabe conjeturar que ello dependerá de que la ficción cultural sea capaz de despertar fantasías singulares de determinados sujetos del público, que pueden ser diversas para cada uno de ellos. Para hacer esto posible, tendría que haber algún elemento en común, más allá de las diferencias subjetivas, algún punto en común entre lo que vehiculiza la ficción cultural y las fantasías del sujeto.

No sería tan descabellado recurrir aquí, para dar cuenta de esos posibles puntos en común, a la conceptualización freudiana acerca de las fantasías primordiales (fantasía de seducción, amenaza de castración, observación del comercio sexual entre los padres), que constituyen un patrimonio común, así como sus antecesores en la infancia, las teorías sexuales infantiles que resultan de la investigación sexual infantil.

Pero ensayemos también otra explicación, sin pretender recurrir a elementos universales. Como dijimos, no todo sujeto es afectado por las mismas obras colectivas, ni en los mismos puntos/tramas, ni por las mismas razones. Es muy probable que las ficciones culturales despierten en el público resonancias por existir algún punto de identificación entre las fantasías que la obra vehiculiza y las fantasías (concientes o inconcientes) del receptor. El efecto de tocado {touché} que podría experimentar el sujeto podría explicarse porque su fantasma fue convocado por la ficción cultural. Podríamos considerar este mecanismo bajo el modelo de la identificación histérica postulada por Freud.

Freud (1976n) plantea respecto de este tipo de identificación que:

prescinde por completo de la relación de objeto con la persona copiada (…) El mecanismo es el de la identificación sobre la base de poder o querer ponerse en la misma situación. (…) Uno de los ‘yo’ ha percibido en el otro una importante analogía en un punto [puede ser el mismo apronte afectivo]; luego crea una identificación en este punto, e influida por la situación patógena esta identificación se desplaza al síntoma que el primer ‘yo’ ha producido. La identificación por el síntoma pasa a ser así el indicio de un punto de coincidencia entre los dos ‘yo’, que debe mantenerse reprimido. (p. 101)

Ese punto de coincidencia que debe mantenerse reprimido tiene que ver con el deseo.

Las ficciones de terror y los adolescentes

El recorrido efectuado nos permite plantear la siguiente conjetura: es probable que, a los relatos de las ficciones de terror producidos en sesión por los adolescentes que consideramos (en su mayoría mujeres), concurran fantasías propias de su subjetividad. Tal podría ser uno de los motivos por los cuales esos relatos adquirieron un lugar destacado en las respectivas sesiones de estas pacientes. Algo fue tocado por la ficción en los pacientes que presentan estos relatos como parte de sus ocurrencias. Si fantasías dotadas de elevado valor afectivo reverberan con las ficciones de terror, estas últimas se vuelven aptas para ser utilizadas como medio de expresión desfigurado.

Aún cabe preguntarse por la relación de las fantasías evocadas con el fantasma fundamental, y si, en algunos casos, las ficciones culturales pueden constituirse también en materiales para el armado del fantasma, contribuyendo así a enmarcar un goce disruptivo.

Por otra parte, ubicamos aquello que podrían tener en común los relatos de las ficciones de terror con los sueños: tanto en unos como en otros encontraría expresión una fantasía que vehiculiza algo del orden del deseo. Además, encontramos la dimensión de la angustia como denominador común entre estos relatos de terror y los sueños traumáticos y de angustia.

¿Cuáles son los efectos que podrían suscitar las películas de terror en los espectadores? Se abre un abanico de posibilidades, en el que ha de considerarse a cada espectador en su singularidad, pero ensayaremos una enumeración de diversos efectos posibles, sin pretender ser exhaustivos. En algunos sujetos estas películas podrán cursar sin suscitar ningún afecto, en otros podrán despertar afectos displacenteros del orden del desagrado o el asco. A su vez, en ciertos espectadores podrán producir miedo -es decir la ligazón de la angustia a un objeto determinado-, en otro grupo podrán despertar la angustia como señal de alarma, mientras que en otros cabe que generen efectivamente terror: tal exceso para el aparato psíquico que genere angustia automática. Sin embargo, considero dudoso que una ficción cultural sea capaz de despertar tal monto de angustia. De hecho, Freud (1976f) no duda en incluir bajo el imperio del principio del placer lo displacentero que puede generarse a partir de ciertas ficciones culturales, por ejemplo lo doloroso que evoca la tragedia.

Así como Freud subraya, cuando reflexiona acerca de los sueños de angustia, que la angustia no es causada por el sueño, sino que ya estaba allí pronta a emerger, podríamos pensar que la angustia tampoco es ‘creada’ por la película de terror, sino que tal ficción se sirve de la angustia generada a partir de otros procesos e incluso podría proveer un marco para que se exprese. Intentemos una analogía: así como los restos diurnos penosos son especialmente aptos para que sobre ellos se transfiera el pulsionar de un deseo que resulta displacentero para el yo, las películas de terror serían propicias para acoger algo afín en el sujeto, con lo cual podrían ser un recurso para que eso aflore, sirviéndose de un disfraz, de un velo. Si bien en algunos de estos filmes, se muestran en forma descarnada y obscena sucesos que podrían evocar angustia, el hecho de que no dejan de ser ficciones colectivas posibilita que siga manteniéndose una distancia para con el goce y/o los deseos inconcientes del sujeto que podrían comulgar con tales ficciones. Aunque algo de lo traumático y de lo ominoso aparece en escena, el yo aún podría mantener su desconocimiento respecto a aquello a partir de lo cual emite la señal de angustia.

Dentro del cine de terror, existen diversos subgéneros. Por ejemplo, en algunas de estas películas predomina la temática de lo sobrenatural, espíritus y demonios, mientras que en otras –pertenecientes al subgénero llamado gore- predominan las imágenes chocantes de sangre, violencia y torturas. En un estudio de mayor profundidad habría que tener en cuenta estas diferencias.

Lo ominoso

Si de angustia y terror nos ocupamos, hemos de referirnos al escrito de Freud (1976p) acerca de lo ominoso o siniestro. Se trata de una modalidad específica que puede asumir la angustia. Freud (1976p) define a lo ominoso como “aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo.” (p. 220) Por efecto de la represión, lo otrora familiar (heimlich) se torna algo extraño e inquietante (unheimlich). La misma palabra heimlich denota tanto lo familiar como lo mantenido oculto y clandestino.

Al recorrer algunas obras literarias capaces de generar efectos ominosos, Freud (1976p) ubica que tales efectos pueden producirse por el “despertar de una antigua angustia infantil” (p. 233), asociada a algún deseo. Como elementos propicios para suscitar este despertar, se destacan la presencia de dobles, “el animismo, la magia y el ensalmo, la omnipotencia de los pensamientos, el nexo con la muerte, la repetición no deliberada y el complejo de castración” (p. 242). ¿No forman parte estos ingredientes de muchas de las películas de terror que relatan muchos pacientes adolescentes? Gran parte de estos elementos se vinculan con creencias atribuibles tanto a los primitivos como a los niños, y que en todo sujeto perduran a nivel inconciente. Cabe preguntarse por la apelación a estas creencias primitivas en la construcción de estos filmes, donde se ponen en escena, a veces sin demasiada desfiguración, muchos de los tabúes de la humanidad.
Freud (1976p) trae a colación una la frase de Schelling donde ubica que lo ominoso se trata de un secreto que sale a la luz. (p. 224). Además, se refiere a lo ominoso del vivenciar cuando determinadas situaciones convocan creencias superadas (tales como la posibilidad de matar a alguien con el mero deseo, por la omnipotencia de pensamientos) o reactivan complejos infantiles reprimidos.

El retorno de los muertos podría prestar figuración a este retorno de lo reprimido y de las creencias superadas. Con esta clave, podríamos trazar una de varias líneas de lectura del relato de la película de terror “La Monja” que realizó una de las adolescentes cuyo discurso inspiró este trabajo. ‘La Monja’ es una muerta que retorna para cobrarse venganza. ¿Qué de lo reprimido trae consigo esa muerta que retorna? ¿Podría tomarse el relato de esta película por parte de la paciente al modo del relato de un sueño, salvando ciertas distancias? Acaso el relato de la película de “La Monja” sea el modo en que, desfiguración y proyección mediante, puede ponerse en palabras un fragmento de deseos reprimidos de la paciente, vinculados con su historia (la cual no podemos desarrollar aquí por respeto a la confidencialidad) y del castigo por ellos, castigo que se vislumbra en la monja que vuelve para asesinar a los que la mataron. La acusación de ‘asesina’ retorna sobre la hija en la película, cuando se explica que fue ella la perpetradora de los asesinatos, si bien tras ser poseída por el espíritu de la monja. La hija muere para poder acabar con la monja, punto de goce que podría haber suscitado el mayor nivel de angustia en la paciente, quien se ve compelida a buscar otro final posible. Por otra parte, la película revela también lo ominoso de la figura del doble, donde la monja se constituye en doble de la joven al poseerla.

Pero aquí me surge una reflexión de otra índole: ¿y si justamente el recurso a una formación cultural como la película de terror tiene que ver con un intento de escribir algo de lo traumático, de ligar, y no aún de un retorno de lo reprimido, debido a que no se ha podido aún establecer ligadura suficiente como para producir un sueño propio? En este caso en su singularidad, me inclino más por esta segunda alternativa. Eso no quita que, en otros casos, para otros pacientes, la película de terror pueda servir de soporte de proyección y retorno de elementos reprimidos, como consideré en primera instancia.

En cuanto a la temática de la muerte, recordemos que el inconciente no puede representar la propia mortalidad. Este tema se encuentra en numerosos relatos de películas de terror por parte de pacientes adolescentes.

Volvamos a Freud (1976p). Sobre lo ominoso de la ficción, que incluye a la fantasía y a la creación literaria, refiere que a través del arte del autor pueden generarse más efectos ominosos que los que serían posibles en el vivenciar. El autor de la ficción puede orientar el talante, las expectativas, y los procesos de sentimiento del público, a través de recursos estéticos. Como contrapartida, muchas veces aquello que, de suceder en el vivenciar, tendría efectos ominosos, no tiene ese efecto en la ficción literaria. Por lo tanto: “muchas cosas que si ocurrieran en la vida serían ominosas no lo son en la creación literaria y en esta existen muchas posibilidades de alcanzar efectos ominosos que están ausentes en la vida real.” (p. 248)

Si el autor crea una realidad fantástica donde se avala la presencia de demonios, espíritus, monstruos y demás, como parte del orden de ese universo, la presencia de estas criaturas no despertará efectos ominosos en la ficción, mientras que estarían fuera de lugar en el vivenciar. En cambio, si el autor presenta en su ficción una realidad que se corresponde con nuestra realidad cotidiana, acatando sus mismas leyes, la violación de éstas podría producir efectos ominosos.

La expresión que utilicé, aquello que estaría fuera de lugar en el vivenciar, podría remitir a la aparición del objeto a, allí donde no debe aparecer, con sus efectos ominosos. Es en torno de este objeto, en su doble cara de causa de deseo y plus de gozar, que Lacan (2006) trabaja la temática de la angustia en su Seminario 10.

Sitúa a la angustia entre goce y deseo, como fenómeno de borde, sigue a Freud cuando dice que se trata de una señal en el límite del yo ante un peligro. Surge al faltar la falta y ante el deseo del Otro con la pregunta “¿Qué me quiere?”. El fantasma brinda un marco a la angustia, la cual se sitúa a nivel del losange del matema $a; Lacan (2006) también la ubica en el borde del espejo. Se refiere a los fenómenos de despersonalización, donde no hay reconocimiento de la imagen especular. Pensamos que el púber se encuentra especialmente expuesto a estos fenómenos debido a sus bruscos cambios corporales, donde el otro del espejo podría tornarse un doble siniestro.

La cuestión de lo siniestro remite también al surgimiento súbito, de golpe, de lo que no puede decirse. El mismo Lacan (2006) alude a la ventana que se abre de golpe, elemento que no falta en el relato de una de las pacientes sobre una de las ficciones de terror.

Aún no salgo de la alegre sorpresa de encontrar, en su Seminario 26, una referencia de Lacan (1978- 1979) a los espectros y al interés suscitado por las películas de terror. Se refiere a este tema en el contexto de sus reflexiones sobre “Tótem y Tabú” –texto donde Freud (1976q) investiga diversas cuestiones, entre ellas el tabú de los muertos en tribus primitivas, y texto donde transmite su mito del padre de la horda primordial asesinado por la unión de los hermanos-. Dice Lacan (1978-1979):

el padre muerto va a dar nacimiento al que vuelve (revenant), al demonio, al espectro. (…) el movimiento de va-y-viene que hay entre el espectro y el ancestro se manifiesta por ejemplo por el hecho de que: hay el padre muerto, en un primer tiempo el alma va a quedar aquí abajo, ella no quiere largarse, queda allí, se demora allí (…) ¿Por qué? Ocurre que ella es maligna y peligrosa. Ese espectro no quiere largarse, se queda allí, hay toda una serie de ritos que lo incitan a que se una a la isla de los muertos, el más allá (…) hay trayectos incesantes, así, es decir que el espectro está allí durante un tiempo, los ritos son realizados (…) hay una reversibilidad entre ese ancestro, ese significante del Nombre del Padre en tanto que asumiendo su función simbólica, y esa posibilidad de retorno en lo Real, y bajo una forma que ya no es aquella del significante, sino de un objeto que podemos calificar de objeto a.

Detengámonos un instante aquí: encontramos en el texto de Lacan una nueva referencia a la cuestión del retorno del muerto, aquí señala que lo que retorna es, en lo real, el objeto a, ese “resto aborrecido del Otro”. (Lacan, 2006, p. 133)

Continuemos con la cita del Seminario 26 de Lacan (1978-1979):

el ancestro y el espectro (…) hay una oposición ambivalente sobre cada uno de los dos (…) cada uno de los dos diría, a la vez encarna un interés y un movimiento de repulsión. (…) el movimiento ambivalente del espectro merece ser diferenciado dado que el interés que suscita, diría que es de curiosidad, de atracción como dicen algunos, una atracción malsana, vean la insistencia y las delicias que algunos parecen probar en ver los filmes de horror donde se trata ni más ni menos —muy tonta y débilmente— de poner en escena seres que retornan y espectros: ¿cuál es la delicia de tener angustias con la aprehensión de ese retorno de ese objeto? Lo que quisiera hacerles remarcar, es que el asombro que suscita el encuentro del espectro, justamente no es un asombro porque es algo que en el fondo el sujeto se espera siempre reencontrar, no es un asombro (…) porque es algo del orden de la inquietante extrañeza, de esa familiaridad que hace que —diría—el sujeto no cese de esperarse el ver retornar en lo Real (…) esa presencia que espera todo el tiempo ver manifestarse. (…) Porque efectivamente se puede pensar que esa presencia que está en lo Real no los olvida, dado que ella es inolvidable, ella no es del orden de lo que pare de ser reprimido (refoulé). Entonces ven que la dimensión del espectro, del fantasma, es algo que sostiene una ambivalencia de otro orden que el terror sagrado y el anonadamiento [que se relaciona con el ancestro], sino que sostiene algo del orden de la angustia y siendo el otro polo el interés, es algo que está próximo a la tentación.

Teniendo en cuenta algunos de los elementos considerados hasta aquí, intentaré situar mi propuesta.

Hipótesis número 1: En algunos casos, las películas de terror, como ficciones que constituyen formaciones culturales, podrían ofrecerse como soporte para la proyección de fantasías reprimidas del sujeto, que vehiculizan a su vez deseos inconscientes y modos de goce reprimidos, siendo convocadas a partir de puntos de identificación que operarían al modo de la identificación terciaria o histérica freudiana. Se podría aquí trazar un paralelismo con los sueños de angustia.

Punto de identificación que permanece reprimido

Fantasías del sujeto Ficciones culturales de terror
Fantasma ($a)
deseo
Angustia
Goce

Hipótesis número 2: En otros casos, las películas de terror, como ficciones que constituyen formaciones culturales, podrían ofrecerse como intento de simbolización de lo no ligado, traumático, que excede las posibilidades y los recursos del aparato psíquico, en un intento de inscribirlo dentro del marco de una escena que sea a su vez instrumento para la construcción del propio fantasma, cuando se presentan dificultades para esta construcción o cuando simplemente el sujeto se encuentra aún en tiempos de constitución de la misma. De este modo, las películas de terror como elemento intermediario actuarían en la zona transicional entre lo intrapsíquico y lo cultural, como espacio de juego con efecto estructurante. Posibilitarían un modo de inscribir, bordeándolo, lo traumático de sexualidad y muerte en la adolescencia. Se trataría de pasar del terror que implica lo traumático, a la angustia como señal o al miedo, movimiento que se iría produciendo a través del poner en palabras, y con el uso de estas ficciones, similar a lo que ocurre con los sueños traumáticos. Quisiera destacar que, en algunos de los casos clínicos donde habría un uso de las películas de terror que parece responder a esta lógica, anteriormente se habían presentados cortes autoinfligidos, que tendieron a desaparecer a medida que se habilitó una mayor circulación de la palabra.

Momento de concluir

En las ficciones de terror, las historias son contadas de un modo que puede evocar lo ominoso, generar impresión o desagrado, o también un placer oscuro. Esa combinación de horror y placer nos acerca a la noción lacaniana de goce. Queda pendiente para otro trabajo el centrarnos en la dimensión del masoquismo y el sadismo en juego.

Posiblemente algunos adolescentes se sientan particularmente atraídos por este tipo de filmes debido al re-afloramiento de sus pulsiones, el nuevo despertar del complejo de Edipo con sus tentaciones y prohibiciones, y la inminencia de la iniciación en el coito. La película podría dar texto e imagen a eso con lo cual, a nivel inconciente, los sujetos se podrían identificar.
Muchas películas de terror ponen en escena sexualidad y muerte en articulación, mas no presentan estos temas en una asociación de estructura, sino que se los vincula a través de la idea de castigo. En muchas películas de terror el ejercicio de la sexualidad es castigado con la muerte, en un cruel banquete de un Superyó que se abate sobre los cuerpos, a veces incluso desmembrándolos. Entretejiéndose con otros elementos del material clínico, en los relatos de las ficciones de terror que realiza una de las pacientes consideradas para este escrito aparece la dimensión de la sexualidad asociada a la muerte y la enfermedad (HIV, aborto), el pecado a pagar con dolor y muerte, la transgresión, la monja, ‘se moja’, la puta, el vampiro en su conjugación de erotismo y muerte, la temática del origen (hijos adoptados).

En otro de los casos estudiados, se ha dado una secuencia de distintas películas de terror mencionadas por el paciente, donde cabe preguntarse si en esta secuencia se evidencian ciertos movimientos de su construcción fantasmática y algunos cambios sobrevenidos a partir del tratamiento. Incluso se produjo un pasaje del terror descarnado, a una saga, que si bien se presenta como de ‘terror’, resulta ser una historia de amor.

Crecer implica matar, morir y nacer de nuevo. Y a veces mirar hacia atrás, por temor de que algún muerto persiga. Y a veces encontrar en el espejo al monstruo que desaloja la propia imagen. Y a veces temer una maldición por haber tenido sexo.

No hay más respuesta sobre la sexualidad y la muerte que la que cada sujeto se inventa. Baudelaire (1977), poeta maldito, se define como condenado a pintar sobre las tinieblas (p. 59). ¿Condena por cuál castigo? En otros versos, habla del castigo que lleva el hombre “De haber querido cambiar de sitio”. (p. 90)
La castración es un hecho de estructura, y los adolescentes, como cada uno de nosotros, habrán de descubrir que no por acceder al mundo adulto se deja de estar separado de algún saber y de la satisfacción absoluta del goce. Mas esa separación abre las puertas hacia el deseo. En el umbral, la angustia.

REFERENCIAS

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NOTAS

El presente artículo es una reformulación y actualización de un trabajo realizado en septiembre de 2015 para exponer en el Curso de Postgrado “Elaboraciones Psicoanalíticas de la Adolescencia” del Hospital Dr. T. Álvarez, dirigido por la Lic. Adriana Nisenbaum y del cual fui coordinadora docente.
Los destacados en las citas son míos, excepto cuando se aclare lo contrario.
En este punto, es interesante preguntarse si también el proceso primario es capaz de llevar adelante algún tipo de ligadura, si bien diferente a la que permite el proceso secundario (por ejemplo, a las representaciones-cosa). Esta idea se desprende justamente a partir del Freud de 1920, en cierto contraste con el Freud de 1900, por lo que es preciso ahondar en la investigación. Lo no ligado, por lo tanto, quizás podría relacionarse con procesos aún más arcaicos que los primarios. Para este punto podríamos recuperar la propuesta de Piera Aulagnier (2007) acerca de los procesos originarios y el modo de inscripción pictogramática. También se trataría de pensar la categoría de lo traumático como diferente a la de lo reprimido, en relación a lo que algunos autores llaman lo negativo. Se vuelve necesaria una profundización sobre “lo no conocido” del aparato psíquico, esos lugares que permanecen “en sombras” (Freud, 1976o, p. 519).

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